La quête pour une écriture objective en France au vingtième siècle

Aditya Gandhi, Pomona College

D’habitude, le mot « révolution » fait référence à une rébellion contre une seule personne, ou un petit groupe de gens—en d’autres mots, quelqu’un qui entend le mot croira qu’un roi ou une aristocratie abuse de son pouvoir. Cela est en fait ce qui s’est passé en France pendant la Révolution Française, dont le but était d’effacer l’inégalité imposée par l’existence d’une noblesse. Similairement, quand on parle de « tradition » on pense souvent à une partie des nobles buvant du thé d’une façon vraiment polie et démodée. Mais en parlant de la France du vingtième siècle, on doit se souvenir du fait que la bourgeoisie avait la plupart du pouvoir—une conséquence, en fait, de le Révolution Française. Cette bourgeoisie n’était pas distinguée par naissance et elle constituait un grand nombre de personnes. Il y avait néanmoins des révoltes idéologiques contre cette nouvelle tradition instituée par la bourgeoisie, une tradition très capitaliste qui dépendait de l’activité des ouvriers. Au vingtième siècle, donc, beaucoup de gens protestaient le statu quo de cette culture bourgeoise. Ils remettaient en question pas seulement les valeurs d’une telle société, mais aussi sa littérature, à laquelle ils pensaient consciemment ou non.

Au vingtième siècle, les Français ne pouvaient pas vraiment protester contre quelque malheur de l’économie, car la France éprouvait en ce temps-là une vague de prospérité.[1] D’autres aspects de la société française méritaient la condamnation du peuple, cependant. Le problème le plus grave, c’était peut-être l’impérialisme, à cause duquel la France participait à ce temps-là à de nombreuses guerres.[2] Et, comme l’indique la citation célèbre de Lénine, l’impérialisme est le stade suprême du capitalisme. Étant donné que la bourgeoisie régnait en France dès la Révolution Française au dix-huitième siècle—et que le dix-neuvième siècle était une époque d’or pour la bourgeoisie—le vingtième siècle était le produit des bourgeois.[3] La bourgeoisie même s’associait avec l’Église établie, un phénomène essentiel d’une figure d’autorité tout au long de l’histoire.[4] La tradition contre laquelle un malcontent protesterait, donc, c’était celle de la bourgeoisie au lieu de celle de « l’ancienne noblesse d’épée. »[5] En plus des guerres que la France faisait à cette époque, et malgré son boom économique, les ouvriers souffraient. Selon Anwar Youssef, pendant que de nombreux gens qui composaient la bourgeoisie « domin[aient] l’édifice social…la masse des travailleurs et le peuple viv[aient] dans la plus noire misère. »[6] Le prolétariat désirait donc un bouleversement du statu quo. On voit quelques-unes de leurs rebellions au vingtième siècle, telles que celles de l’organe socialiste « Travailleur de l’Oise » et même l’ascension au pouvoir du Parti communiste français.[7] Le vingtième siècle était dans un sens un siècle de révolte, une réaction contre le dix-neuvième siècle.

Cette époque de réaction concernait aussi la littérature. Roland Barthes écrivait beaucoup à propos de ce sujet. Il est important de noter qu’il était lui-même une figure anti-bourgeoise et marxiste, espérant un bouleversement de l’ordre du dix-neuvième siècle.[8] Dans ses propres mots, il lamentait l’état d’un « prolétariat exclu de toute culture. »[9] Il décrit la littérature dominante, le roman traditionnel, du dix-neuvième siècle dans son essai, « L’écriture du Roman. » Un tel roman se distingue par son emploi du passé simple et de la troisième personne, deux symboles indiquant qu’on est entré dans le monde du roman. Mais ces caractéristiques de la littérature sont aussi pour lui des symboles d’un ordre bourgeois. Après tout, on comprend grâce à Barthes que le roman de cette époque ne se sépare pas de la société, car « c’est la société qui impose le Roman, c’est-à-dire un complexe de signes. »[10] Ces signes—le passé simple, la troisième personne et le récit—permettent au lecteur de reconnaître un monde familier, celui où il vit. Barthes écrit que « le passé narratif fait donc partie d’un système de sécurité des Belles-Lettres…image d’un ordre…un de ces nombreux pactes formels établis entre l’écrivain et la société. »[11] D’ailleurs, dans son livre Mythologies, Barthes écrit d’une manière similaire que la rhétorique bourgeoise et impérialiste s’enfonce inconsciemment dans le langage.[12] Dans « L’écriture du roman » Barthes écrit que « Le Roman est un produit caractérisé…[d’une] certaine mythologie de l’universel, propre à la société bourgeoise » ; le roman du dix-neuvième siècle devient ainsi intrinsèquement bourgeois, un produit de la société de l’époque, et en le lisant le système bourgeois paraît être naturel, inséparable de la réalité.[13] En somme, d’après Barthes, la bourgeoisie se sert de la littérature pour universaliser ses valeurs.[14] Étant donné les convictions politiques de Barthes, on sait qu’enfin il désirait lutter contre une telle naturalisation de l’ordre bourgeois.

Qu’est-ce que Barthes propose de faire, alors ? On peut trouver sa solution dans son idée qu’on devrait mépriser le roman traditionnel en général. Dans un essai intitulé « Triomphe et rupture de l’écriture bourgeoise » Barthes explique que les écrivains doivent devenir « des écrivains sans littérature, » ils doivent remettre en question l’existence de la littérature.[15] Le roman est trop infecté qu’on ne peut pas en dépendre. L’usage d’une écriture radicalisée est nécessaire dans un monde littéraire dominé par la bourgeoisie, de la même manière que quelques marxistes déclarent qu’on ne peut répondre à un monde politiquement bourgeois que par la révolution. De surcroît, si on a un message radical à exprimer, selon Barthes, la forme du roman traditionnel ne peut que confiner et saboter un écrivain.[16] Comme il a argumenté dans « La mort de l’auteur, » son idéal, son but, est de séparer le roman de l’auteur afin qu’aucune des valeurs bourgeoises puisse entrer dans l’écriture.[17] Barthes voulait que les écrivains se distancient du roman traditionnel autant que possible.

Barthes fait référence, par exemple, à Albert Camus tout au long de Le Degré zéro de l’écriture comme modèle pour l’écriture qu’il décrit quand il parle de la mort de l’auteur et de la défiance de la tradition bourgeoise. D’après Rosette Lamont, Camus, qui n’était pas en fait trop marxiste, avait des sentiments anti-bourgeois, car il détestait le faux confort et « les idées reçues » de « l’homme sensuel moyen » : « He denounces a way of thinking which blunts consciousness, robbing one of terror but of lucidity as well. »[18] Ces convictions font écho à l’idée de Barthes que le roman traditionnel perpétue un mode de vie bourgeois, contre lequel on doit se défendre, en lisant ainsi qu’en écrivant. Sinon, on tomberait peut-être dans le piège de croire que le monde du roman traditionnel est naturel, et non pas une création—de la même manière que le roman est une création—d’une société capitaliste.

Ce que Barthes admire tant de Camus, c’est ce que Barthes appelle son « degré zéro » style de l’écriture. Dans ce style, il s’agit surtout d’une absence. Selon Barthes, les caractéristiques principales du degré zéro de l’écriture comprennent : « parole transparente », « un état neutre », « l’instrumentalité », « une écriture blanche. »[19] En somme, le degré zéro de l’écriture est une sorte de « journalisme » la plus pure, entièrement objective, une énumération des événements et des faits qui ne sont pas attachés à un symbolisme.[20] Tandis que dans le roman du dix-neuvième siècle l’auteur jouait le rôle d’un démiurge choisissant exprès ce qui ferait partie de son roman pour lui donner de la signification, dans le degré zéro de l’écriture l’auteur s’efface du texte.[21] Cette littérature d’absence ne peut contenir donc ni le passé simple ni la troisième personne. Alors que le roman traditionnel se cache derrière un masque des idéals du dix-neuvième siècle, l’écriture blanche vise une vérité objective autant que possible. Barthes écrit : « L’écriture blanche, celle de Camus…c’est le dernier épisode d’une Passion de l’écriture, qui suit pas à pas le déchirement de la conscience bourgeoise. »[22] On trouve dans Camus le même roman, en fait, que celui dont Barthes parlait quand il décrivait comment on devrait réagir au roman traditionnel.

Barthes parle spécifiquement de L’Étranger, publié en 1942, quand il parle de Camus, mais on peut aussi trouver quelques traits de l’écriture blanche dans La Chute, qui était publié en 1956—trois ans après la publication de Le Degré zéro de l’écriture. La première page de L’Étranger se distingue par l’emploi de la première personne et du passé composé, et le premier mot— « Aujourd’hui » —rappelle le temps présent dont Camus se sert dans La Chute.[23] Comparable à L’Étranger, La Chute contient aussi la première personne et le passé composé quand le narrateur parle. Déjà, l’écriture de Camus ne s’accorde pas avec les principes du roman bourgeois ; plutôt, elle ressemble à une œuvre journalistique que le lecteur ne peut pas séparer de la réalité. Grâce à l’emploi de la première personne, les narrateurs—qui sont aussi les personnages principaux de leurs romans respectifs—paraissent des personnes vraies en même temps que l’auteur disparaît. Barthes admirerait ces antiromans qui montrent la réalité de la France et refusent de cacher ses fautes et ses constructions sociales derrière un masque. Il faut cependant noter les différences entre les deux textes, dont la plus importante est l’existence d’un discours entre le narrateur et le lecteur dans La Chute. D’après Gérard Genette, le discours est subjectif, pour que le récit soit objectif ; ainsi, ces deux romans de Camus se distinguent, La Chute appartenant à la subjectivité et L’Étranger à l’objectivité.[24] On voit ainsi que La Chute n’est pas absolument un modèle du degré zéro de l’écriture, une idée accentuée par le fait que le narrateur de La Chute emploie le passé simple de temps en temps ; par exemple, il dit une fois en racontant une histoire, « Je me rendis dans la salle de bains pour boire un verre d’eau. Mon image souriait dans la glace, mais il me sembla que mon sourire était double. »[25] Le degré zéro de l’écriture ne parcourt pas toute l’écriture de Camus, donc. Bien que les opinions politiques de Camus s’accordent avec celles de Barthes pour la plupart, il est possible que Camus ne pense pas à Barthes en écrivant. (C’est intéressant qu’il ait écrit L’Étranger avant la publication de Le Degré zéro de l’écriture, et c’est dans ce premier où Camus est le plus près de Barthes). Néanmoins, les buts de changement de Camus peuvent expliquer comment son écriture représentait un peu par hasard l’idéal de Barthes.

L’arrivée de l’idée du Nouveau Roman apporte l’écriture encore plus près d’une objectivité absolue, comme désirait Barthes. Alain Robbe-Grillet a créé ce mouvement littéraire, et alors que Barthes ne pouvait pas parler de lui dans Le Degré zéro de l’écriture—Robbe-Grillet n’a publié son œuvre connue, Pour un nouveau roman, qu’en 1963—il a écrit plusieurs essais à propos du Nouveau Roman et des romans de Robbe-Grillet, même un article judicieusement intitulé « Littérature objective. »[26] Bien sûr, Robbe-Grillet et son cercle littéraire critiquait le roman bourgeois ainsi que la bourgeoisie, et son écriture avait donc presque le même but que celle de Barthes.[27] Dans l’incipit de son essai « Une voie pour le roman futur » Robbe-Grillet écrit que « la seule conception romanesque qui ait cours aujourd’hui est, en fait, celle de Balzac. »[28] Le roman de Balzac est en fait le roman bourgeois, et l’argument suivant de Robbe-Grillet en faveur d’une nouvelle sorte de roman indique qu’il veut du progrès loin de ce roman. Robbe-Grillet propose que les écrivains s’occupent moins du récit et des pensées, se concentrant plutôt sur les objets pour éliminer les fausses significations du roman balzacien.[29] Après tout, pour Robbe-Grillet, « le monde n’est ni signifiant ni absurde. Il est, tout simplement. »[30] Afin de transmettre un tel monde de la manière la plus précise que possible, il soutenait une forme de l’écriture sans intrigue claire ou même des adjectifs, qui pourrait introduire des significations artificielles à son texte : une écriture blanche qui effacerait les idéaux bourgeois qu’il avait peut-être lui-même parce qu’il appartenait à la société.[31] Une expérimentation plus radicale que celles de Camus, le Nouveau Roman bouleverse vivement la définition d’un roman en se débarrassant de nombreux traits d’un roman conventionnel, et pas seulement ceux du roman traditionnel mais ceux des romans d’aujourd’hui.

Nathalie Sarraute était un des écrivains du cercle littéraire de Robbe-Grillet, et elle était elle-même une partisane du Nouveau Roman. Son roman Les Fruits d’or, publié en 1963, donne voix à toutes ses théories. Bien sûr, elle se sert du temps présent et de la première personne. Et bien qu’on voie de la troisième personne souvent utilisée dans son roman, on insiste sur les autres qualités expérimentales de son style. Le roman ne donne au lecteur aucun sens solide, aucun contexte sauf une critique de la bourgeoisie. C’est comme si nous voyions les objets de la vraie vie ; le narrateur nous les présente simplement, dans des petits morceaux que nous devons mettre ensemble, si nous pouvons. Ce Nouveau Roman paraît accomplir le but d’objectivité, à tel point qu’on ne sait pas vraiment, à la fin de la lecture, ce que Sarraute pense elle-même.

Mais Sarraute montre en même temps une contradiction essentielle à l’idée du Nouveau Roman. Elle s’intéressait trop à une idée qu’elle appelait des ‘tropismes,’ et elle a même écrit un livre avec ce mot comme titre. Elle définit les ‘tropismes’ ainsi : « Ce sont des mouvements indéfinissables, qui glissent très rapidement aux limites de notre conscience ; ils sont à l’origine de nos gestes, de nos paroles. »[32] En effet, ce qu’elle dit, c’est que l’objectivité n’existe pas, une idée trop choquante si on est un écrivain du Nouveau Roman. Mais Les Fruits d’or reflète ce paradoxe. Au lieu des objets, tels que des chaises, ce que Robbe-Grillet prétendait être le centre d’intérêt du Nouveau Roman, le seul objet concret d’importance dans Les Fruits d’or est l’œuvre « Les Fruits d’or » dont les personnages parlent. Sinon, les objets du roman sont des interactions entre des personnages, et nous recevons les pensées de ces personnages au lieu de quelque description d’un objet matériel. Les objets qu’elle nous montre sont en fait les tropismes de chaque personnage, et par conséquent, ceux de tout le monde. Leah Hewitt explique cette idée, disant que le roman n’est qu’un « pretext for the delineation of Sarraute’s tropisms, that is, the movements of attraction and repulsion between characters » et ensuite que « we undergo the movement of the tropism which doubles that of the characters. »[33] Les Fruits d’or montre, enfin, l’impossibilité d’un vrai Nouveau Roman.

Barthes lui-même admet l’impossibilité d’un tel roman qu’il désire. Plus d’une fois dans Le Degré zéro de l’écriture, après avoir parlé du roman idéal, il fait une remarque telle que « rien n’est plus infidèle qu’une écriture blanche » ou « la modernité commence avec la recherche d’une Littérature impossible. »[34] Comme Ronald Blogue explique—et comme Sarraute nous a déjà montré avec ses tropismes—l’objectivité n’existe pas dans la langue et, par conséquent, dans l’écriture : « The naturalization of cultural paradigms…proves to be a universal, rather than a bourgeois, phenomenon, and thus an escape from it can no longer be the goal of a revolutionary writing. »[35] Mais en même temps que Barthes continue d’énumérer la qualité inaccessible de son but, il continue d’en parler, laissant penser qu’on ne peut pas récréer le vrai objectif de l’écriture, et qu’on devrait essayer néanmoins. L’autre option, c’est d’écrire un roman entièrement bourgeois.

On voit donc une hiérarchie de radicalisme littéraire et de réaction contre la tradition du dix-neuvième siècle : le roman balzacien est au bas de cette échelle, puis des romans du même rang que L’Étranger, puis le Nouveau Roman, et enfin, au sommet, l’idéal de Barthes. L’idéal de Barthes contient plusieurs contradictions qui empêchent un écrivain de l’atteindre. Le problème le plus grave, c’est que l’objectivité n’existe pas dans quelque chose créé par l’homme. En outre, le fait que ces écrivains habitaient une société bourgeoise suggère que la subjectivité qui serait entrée dans leur écriture aurait été au moins partiellement bourgeoise. D’ailleurs, on trouve un problème dans l’accessibilité d’une telle écriture aux ouvriers, qui devrait bénéficier à quelque mouvement contre la bourgeoisie. Ici, à mesure que l’écriture devient plus radicale et moins bourgeoise, elle devient plus ésotérique ; le roman le plus accessible aux ouvriers était peut-être le roman bourgeois, et on ne peut pas imaginer que beaucoup d’ouvriers du vingtième siècle lisaient Les Fruits d’or. Enfin, l’idéologie de Barthes—un marxisme littéraire—est plein de paradoxes et une malfaisance qui ne s’accordent pas avec ses bonnes intentions.

Bibliographie

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Barthes, Roland. « La mort de l’auteur. » Manteia 2, no. 5 (1968) : 61-67.

Bogue, Ronald. « Roland Barthes, Alain Robbe-Grillet, and the Paradise of the Writerly Text. » Criticism 22, no. 2 (1980): 156-171.

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Hewitt, Leah. « Nathalie Sarraute’s Les Fruits d’or: Literary Apples of Critical Discord. » Modern Language Studies 13, no. 3 (1983): 104-111.

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Youssef, Anwar. La Société bourgeoise française au XIXe et au XXe Siècle vue par les écrivains contemporains. L’Université de Strasbourg, 2011.

 
[1] Richard Brody, « The Uses of Mythologies, » The New Yorker.
[2] Ibid.
[3] Anwar Youssef, La Société bourgeoise française au XIXe et au XXe Siècle vue par les écrivains contemporains (L’Université de Strasbourg, 2011), 127-128.
[4] Ibid., 340.
[5] Ibid., 124.
[6] Ibid.
[7] Ibid., 340.
[8] Brody, « The Uses. »
[9] Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques (Paris : Seuil, 1972), 54.
[10] Ibid., 33.
[11] Ibid., 28-29.
[12] Brody, « The Uses. »
[13] Barthes, Le Degré zéro, 29.
[14] Ibid., 30.
[15] Ibid., 48-49.
[16] Ronald Bogue, « Roland Barthes, Alain Robbe-Grillet, and the Paradise of the Writerly Text, » Criticism 22 no. 2 (1980): 158.
[17] Roland Barthes, « La mort de l’auteur, » Manteia 2, no. 5 (1968).
[18] Rosette Lamont, « The Anti-Bourgeois, » The French Review 34, no. 5 (1961): 445.
[19] Barthes, Le Degré zéro, 59-60.
[20] Ibid., 59.
[21] Ibid., 28.
[22] Ibid., 11.
[23] Albert Camus, L’Étranger (Paris : Gallimard, 1942), 9.
[24] Genette, Figures II, 63.
[25] Albert Camus, La Chute (Paris : Gallimard, 2008), 37-38.
[26] Bogue, « Roland Barthes, » 156.
[27] « Robbe-Grillet, Alain, » Encyclopedia.com.
[28] Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman (Paris : Gallimard, 1963), 17.
[29] Ibid., 23.
[30] Ibid., 21.
[31] Bogue, « Roland Barthes, » 161-162.
[32] Nathalie Sarraute, Œuvres complètes (Paris : Gallimard, 2011), 1553.
[33] Leah Hewitt, « Nathalie Sarraute’s Les Fruits d’or: Literary Apples of Critical Discord, » Modern Language Studies 13, no. 3 (1983): 104.
[34] Barthes, Le Degré zéro, 61, 32.
[35] Bogue, « Roland Barthes, » 169.